한눈에 보기: 모차르트의 바흐 푸가 수용 핵심 요약
모차르트는 1782년 비엔나에서 고트프리트 판 스비텐 남작의 살롱을 통해 바흐의 평균율 클라비어곡집과 푸가 작품을 체계적으로 접했습니다. 그는 바흐의 푸가를 현악 사중주로 편곡한 K.404a와 독립 건반곡인 「전주곡과 푸가 K.394(=K.383a)」를 통해 엄격 대위법을 자신의 고전양식 언어로 재창조했습니다.
이 과정에서 모차르트는 바로크 대위법의 구축력을 갈랑 양식의 명료성과 융합시키며, 교향곡 주피터 피날레와 하이든 헌정 현악사중주에서 그 성과를 꽃피웠습니다. 본 글은 K.404a와 K.394의 구체적 분석을 중심으로, 모차르트가 바흐로부터 배운 것과 그것을 어떻게 자신만의 서사로 변환했는지를 살펴봅니다.
18세기 후반 비엔나 음악 환경과 바흐 수용의 배경
이미지 1: 바흐의 평균율 클라비어곡집 악보와 모차르트 K.394 악보가 나란히 놓인 클로즈업
ALT 텍스트: 모차르트 바흐 푸가 연구를 보여주는 평균율 클라비어곡집과 K.394 전주곡과 푸가 악보 비교 이미지로 엄격 대위법의 고전양식 흡수 과정을 시각화
18세기 후반 잘츠부르크와 비엔나의 음악계는 갈랑 양식이 지배하던 시기였습니다. 우아하고 명료한 선율, 단순한 화성 진행, 청자 친화적인 형식이 선호되었고, 바흐의 복잡한 대위법은 구시대적 학구열의 산물로 여겨졌습니다. 요한 제바스티안 바흐가 1750년 세상을 떠난 후, 그의 음악은 대중 연주회에서 멀어졌고, 소수의 애호가와 이론가들만이 필사본을 통해 유산을 전승했습니다.
바흐의 아들들—특히 칼 필리프 에마누엘 바흐와 요한 크리스티안 바흐—은 감정파 양식과 갈랑 양식을 제시하며 시대의 변화를 이끌었지만, 아버지의 엄격한 대위법적 구축력은 그림자처럼 남아 있었습니다. 1780년대 비엔나에서는 고트프리트 판 스비텐 남작 같은 귀족들이 바흐와 헨델의 작품을 재조명하기 시작했고, 이는 모차르트에게 결정적 전환점을 제공했습니다.
스비텐 남작은 베를린 주재 시절 수집한 바흐 필사본을 소장하고 있었으며, 자신의 살롱에서 정기적으로 바로크 대가들의 작품을 연주했습니다. 모차르트는 이 환경에서 평균율 클라비어곡집과 푸가의 기법 일부를 접하며, 대위법적 사고의 심연을 탐색하기 시작했습니다.
왜 푸가와 엄격 대위법이 다시 중요해졌을까요? 갈랑 양식이 청각적 쾌락을 제공했다면, 대위법은 구조적 긴장과 지적 깊이를 더했습니다. 계몽주의 시대의 귀족과 교양인들은 음악을 단순한 오락이 아니라 이성적 사유의 대상으로 여겼고, 바흐의 푸가는 그러한 지적 욕구를 충족시키는 이상적 형식이었습니다. 모차르트는 이 흐름을 포착하며, 자신의 작품에 바로크 대위법을 통합하여 음악적 권위와 깊이를 확보하려 했습니다.
모차르트가 푸가를 연구한 경로: 사본·편곡·학습 네트워크
모차르트가 바흐의 푸가를 단순히 감상한 것이 아니라 체계적으로 "연구"했다는 증거는 여러 층위에서 발견됩니다. 그는 바흐의 작품을 직접 필사하거나 편곡하며 내부 구조를 손끝으로 익혔고, 이 과정에서 푸가 주제의 진입 순서, 전조 설계, 성부 간 대화 방식을 체화했습니다. 스비텐 남작의 살롱은 모차르트에게 바흐 작품에 정기적으로 접근할 수 있는 창구였으며, 당시 비엔나의 음악 네트워크는 필사본을 공유하고 개인 연주회를 통해 학습하는 방식으로 작동했습니다.
모차르트의 학습 루트는 단순한 악보 필사를 넘어 편곡이라는 창조적 재해석으로 이어졌습니다. 그는 바흐의 건반 푸가를 현악 사중주로 옮기며, 단성적 선율을 다층적 음향 공간으로 재배치하는 실험을 진행했습니다. 이 작업은 푸가의 구조를 이해하는 동시에, 고전적 실내악 어법—균형 잡힌 성부 배치, 명료한 음색 대비, 대화적 상호작용—을 익히는 이중 학습 과정이었습니다.
당시 모차르트는 하이든의 현악사중주 Op.20과 Op.33을 연구하고 있었으며, 하이든이 Op.20에서 세 곡의 피날레를 푸가로 작곡한 것은 모차르트에게 "푸가가 실내악 악장이 될 수 있다"는 가능성을 보여주었습니다. [하이든 현악사중주 Op.20]
모차르트의 편곡 작업은 교육적·실험적 성격을 모두 지녔습니다. 그는 자신의 제자들에게 대위법을 가르치기 위해 이 편곡본을 사용했을 가능성이 높으며, 동시에 자신의 작곡 어휘를 확장하는 실험실로 삼았습니다. 이러한 과정은 모차르트가 K.387부터 시작되는 하이든 헌정 사중주에서 대위법적 요소를 자연스럽게 통합할 수 있었던 기반이 되었습니다.
K.404a 현악편성: 바흐 푸가의 실내악적 재해석
K.404a는 모차르트가 바흐의 푸가 여섯 곡과 빌헬름 프리데만 바흐의 작품을 현악 사중주로 편곡한 모음집입니다. 원래 건반을 위한 단성적 선율들을 네 개의 현악 파트—제1바이올린, 제2바이올린, 비올라, 첼로—로 재배치하며, 모차르트는 푸가의 수평적 진행과 수직적 화성을 동시에 고려해야 했습니다. 이 과정에서 각 성부는 독립적 선율로서 대화하되, 전체적으로는 고전적 실내악의 균형미를 유지해야 했습니다.
예를 들어 바흐의 「푸가 다단조」(평균율 1권 2번)를 편곡한 K.404a 1번에서는, 첼로가 푸가 주제를 먼저 제시합니다. 네 마디 후 비올라가 5도 위(라단조)에서 응답하며, 이때 첼로는 대선율을 연주하며 주제와 대위적 대화를 형성합니다. 제1바이올린이 세 번째로 진입할 때는 주제를 한 옥타브 높게 재제시하며, 제2바이올린은 내성을 보강하는 화성적 지지 역할을 합니다.
이러한 성부 배치는 바흐의 원곡이 가진 논리적 구조를 존중하면서도, 현악기 특유의 음색 대비—첼로의 깊이, 비올라의 따뜻함, 바이올린의 투명함—를 활용하여 입체적 음향을 창출합니다.
K.404a의 편곡 작업에서 모차르트는 바흐의 수직적 화성 진행을 내성의 독립적 움직임으로 재해석했습니다. 건반악기에서는 하나의 손으로 여러 음을 동시에 누를 수 있지만, 현악 사중주에서는 각 음이 개별 연주자에게 할당되므로, 모든 성부가 선율적으로 의미 있어야 했습니다. 이는 모차르트에게 "화음을 선율로 변환하는" 고도의 기술적 도전이었으며, 이 과정에서 그는 내성 설계의 중요성을 체득했습니다.
K.404a는 단순한 편곡이 아니라, 바로크 대위법을 고전적 실내악 어법으로 번역하는 창조적 재구성이었습니다. [IMSLP K.404a 악보 원전]
전주곡과 푸가 K.394 심층 분석: 형식·주제·대위법 기법
이미지 2: K.394 푸가 스트레토 구간의 성부 진입을 시각화한 스코어 클로즈업
ALT 텍스트: 모차르트 K.394 푸가 분석에서 스트레토 기법과 성부 모방 진입을 보여주는 악보 이미지로 대위법 흡수 과정의 구체적 예시 제공
「전주곡과 푸가 K.394(=K.383a)」는 1782년경 작곡된 건반곡으로, 모차르트가 K.404a에서 학습한 대위법적 원리를 독립 작품으로 결실시킨 첫 성과입니다. 이 작품은 바흐의 형식을 외적으로 모방하되, 내적으로는 갈랑 양식의 명료성과 화성적 서사를 유지하는 이중성을 보여줍니다.
전주곡의 형식과 동기 변형
전주곡 부분은 다장조로 시작하며, 즉흥적 환상곡 느낌으로 자유롭게 전개됩니다. 그러나 외견상 즉흥성 뒤에는 치밀한 동기 전개와 전조 설계가 숨어 있습니다. 하행하는 반음계 음형이 반복되며 긴장을 쌓아가고, 갑작스러운 완전정지 후 푸가로 전환되는 구조는 청자에게 "이제 본격적인 대위적 사유가 시작된다"는 신호를 보냅니다.
푸가 주제 제시와 응답
푸가 주제는 다장조로 명확하게 제시되며, 네 마디 단위의 간결한 동기로 구성됩니다. 주제는 오른손으로 먼저 제시되고, 왼손이 5도 위(속조 사장조)에서 응답을 받습니다. 이는 전통적인 푸가의 주제-응답 구조를 따르지만, 모차르트는 응답 이후 주제를 단순 반복하지 않고 변형하여 전개합니다.
전조와 에피소드 구간
푸가의 중반부 에피소드 구간은 모차르트가 바흐의 엄격함을 고전적 전개부 논리로 변환하는 지점입니다. 바흐의 푸가에서 에피소드는 주제 단편을 재배치하며 전조를 준비하는 완충지대인데, 모차르트는 여기에 갈랑 양식의 선율적 장식음과 분산화음을 결합하여 청각적 휴식을 제공합니다. 동시에 내성은 끊임없이 모방 동기를 주고받으며, 겉으로는 우아하지만 안으로는 긴밀한 대위적 긴장을 유지합니다.
스트레토·오그멘타치오·디미누치오 기법
푸가의 정점인 스트레토(stretto) 구간에서 모차르트는 주제가 완전히 끝나기 전에 다음 성부가 진입하도록 설계하여 밀도를 극대화합니다. 예를 들어 제20마디에서는 주제가 왼손 베이스에서 원형으로 제시되는 동안, 오른손은 그 주제를 반음계적으로 축소(디미누치오)한 동기를 두 박자 간격으로 겹쳐 놓습니다. 이 순간, 바흐적 구축력과 모차르트적 추진력이 하나로 수렴되며, 청자는 이성적 설계와 감정적 고양을 동시에 경험합니다.
성부 균형과 내성 설계의 미학
K.394 푸가의 가장 중요한 미학적 성취는 성부 균형과 내성 설계입니다. 갈랑 양식이 주선율과 반주 화음의 명확한 분리를 전제로 한다면, 대위법적 사고는 모든 성부가 독립적 선율로서 대화하도록 만듭니다. 모차르트는 K.394에서 왼손과 오른손이 대등한 파트너로서 주제를 주고받으며, 어느 한쪽도 단순한 반주로 전락하지 않습니다. 이러한 성부 독립성은 이후 하이든 헌정 현악사중주와 교향곡 주피터 피날레로 이어지는 모차르트 후기 양식의 핵심 요소가 됩니다.
고전양식 속 푸가의 융합: 교향곡·실내악·오페라와의 연결
모차르트가 바흐의 푸가를 학습한 목적은 복고주의적 회귀가 아니라, 엄격 대위법의 원리를 오페라·교향곡·실내악이라는 고전적 장르의 서사 안에 융합하는 데 있었습니다. 이 과정에서 하이든의 현악사중주가 중요한 참조점이 되었습니다. 하이든은 Op.20(1772)에서 여섯 곡 중 세 곡의 피날레를 푸가로 작곡하며, 대위법을 실내악 어법에 통합하는 실험을 선보였습니다. 모차르트는 이를 목격하며 "푸가가 학구적 연습곡이 아니라 생동하는 악장이 될 수 있다"는 가능성을 발견했습니다.
그러나 모차르트는 하이든보다 한 발 더 나아가, 푸가 자체를 독립 악장으로 제시하기보다는 교향곡이나 사중주의 전개부나 코다에 대위적 사고를 스며들게 하는 방식을 택했습니다. 그 대표적 사례가 교향곡 41번 "주피터" 4악장 피날레입니다. 여기서 다섯 개의 독립적 동기가 마지막 코다에서 동시에 결합되며, 푸가적 스트레토와 고전적 소나타 형식이 완벽하게 융합된 순간을 창조합니다.
이는 K.394에서 연마한 대위적 기술이 교향곡 규모로 확장된 결과이며, 바흐의 "푸가의 기법"이 가진 조합론적 논리를 모차르트식 서사 안에 재배치한 성과입니다. [모차르트 주피터 교향곡 피날레 분석]
모차르트의 하이든 헌정 현악사중주(K.387, K.421, K.428, K.458, K.464, K.465)는 바흐 수용이 실내악 어법에 미친 영향을 보여줍니다. K.387의 피날레는 푸가적 전개를 소나타 형식 안에 통합하며, K.465 "불협화음"의 서주는 반음계적 불협화가 각 성부의 독립적 진행에서 비롯됩니다. 이는 바흐의 엄격 대위법이 허용하는 불협화음 처리 방식—준비, 지속, 해결—을 모차르트가 화성적 색채 탐색에 응용한 결과입니다.
내성(비올라와 제2바이올린)은 더 이상 단순한 화음 보강 역할에 머물지 않고, 주제와 대선율을 주고받는 대등한 대화 파트너가 되었습니다. 오페라에서도 모차르트는 대위적 사고를 활용했습니다. 「마술피리」의 2막 서곡은 코랄 전주곡 형식을 차용하며, 「돈 조반니」의 1막 피날레는 세 개의 무대 오케스트라가 서로 다른 리듬과 선율을 동시에 연주하는 다층적 대위법을 구현합니다.
청취와 연주를 위한 실용 가이드: 감상 포인트와 해석 팁
K.404a와 K.394 감상 포인트
K.404a를 감상할 때는 각 성부가 언제 푸가 주제를 제시하고 응답하는지 주의 깊게 따라가며 들어야 합니다. 첼로가 주제를 제시한 후, 비올라가 5도 위에서 모방해 들어오는 순간, 제1바이올린이 한 옥타브 높게 재진입하는 순간을 포착하면, 푸가의 구조적 논리가 귀에 들어옵니다. 에피소드 구간에서는 주제가 단편화되어 각 성부를 순환하는 방식을 체크하면, 모차르트가 어떻게 전조를 준비하고 긴장을 쌓아가는지 이해할 수 있습니다.
K.394를 들을 때는 전주곡과 푸가의 대비에 주목하세요. 전주곡의 자유로운 즉흥성이 푸가의 엄격한 구조로 전환되는 순간, 모차르트가 의도한 극적 전환을 경험할 수 있습니다. 푸가 주제가 첫 제시 후 어떻게 변형되는지—리듬 확대, 음정 변화, 반음계적 장식—를 추적하면, 모차르트가 바흐의 형식을 어떻게 자신의 언어로 재해석했는지 깨닫게 됩니다.
연주자를 위한 성부 구분과 아티큘레이션
K.404a를 연주할 때, 비올라 연주자는 자신이 단지 "중간 목소리"가 아니라 푸가 주제를 전달하거나 모방 응답을 책임지는 순간이 있음을 인지해야 합니다. 보잉(bowing) 설계는 각 성부의 진입 시점을 명확히 구분하도록 계획되어야 하며, 레가토와 디타셰의 대비를 통해 모방 구조를 청자에게 전달할 수 있어야 합니다.
예를 들어 첼로가 주제를 레가토로 제시할 때, 비올라는 응답을 약간 더 명확한 디타셰로 연주하여 진입을 부각시킬 수 있습니다.
K.394를 건반악기로 연주할 때는 페달링과 아티큘레이션이 대위법의 명료성을 결정합니다. 전주곡 부분에서는 어느 정도의 루바토와 표현적 자유가 허용되지만, 푸가 진입 이후에는 엄격한 박자 유지와 성부 분리가 우선입니다. 오른손과 왼손이 각기 다른 성부를 담당할 때, 한쪽 성부가 주제를 제시하는 동안 다른 손은 대선율을 보다 부드럽게 처리하여 층위를 구분해야 합니다.
템포와 루바토 허용 폭
템포 선택은 K.394의 성격을 결정짓는 중요한 요소입니다. 너무 빠르면 모방 진입의 논리가 희석되고, 너무 느리면 추진력이 상실됩니다. 모차르트는 바흐의 푸가보다 약간 빠른 템포를 염두에 두었을 가능성이 높으며, 이는 고전적 투명성과 대위적 정교함 사이의 균형을 반영합니다.
전주곡에서는 ♩=60-72 정도의 유연한 템포로 즉흥적 느낌을 살리되, 푸가에서는 ♩=80-92로 약간 빠르게 설정하여 대위적 대화의 생동감을 확보하는 것이 효과적입니다.
구체적 연주 예시 세 가지
첫째, K.404a 1번의 5-8마디 구간에서 첼로가 다단조 주제를 제시한 후, 비올라가 라단조로 응답할 때, 비올라 연주자는 진입 첫 음을 약간 더 명확한 활 압력으로 강조하여 "이제 내가 주제를 이어받는다"는 신호를 보내야 합니다. 이때 첼로는 대선율로 전환하며 다이내믹을 mf에서 mp로 줄여 비올라의 주제 진입을 돋보이게 합니다.
둘째, K.394 푸가의 20-23마디 구간에서 왼손 베이스가 주제 원형을 제시하는 동안, 오른손은 그 주제를 반음계적으로 축소한 동기를 두 박자 간격으로 겹쳐 놓습니다. 이 순간 연주자는 왼손을 보다 무겁게(테누토), 오른손을 보다 가볍게(스타카토에 가까운 논-레가토) 연주하여 두 성부의 캐릭터 대비를 극대화해야 합니다.
셋째, K.387 현악사중주 4악장의 전개부에서 제1바이올린이 주제 단편을 제시하면, 제2바이올린과 비올라가 2마디 간격으로 카논처럼 모방합니다. 이 구간에서 각 연주자는 자신의 진입 시점을 다른 파트의 마지막 음과 정확히 연결하여, 마치 하나의 긴 선율이 네 악기를 순환하는 듯한 착각을 불러일으켜야 합니다.
모차르트 대위법의 차별점: 투명성과 구조적 긴장의 균형
바흐적 요소가 모차르트 후기 어법에 통합되면서, 그는 동시대 작곡가들과 차별화되는 독자적 위치를 확보했습니다. 하이든은 대위법을 구조적 긴장과 유머의 도구로 사용했고, 무치오 클레멘티는 건반 기교와 결합된 학구적 푸가를 작곡했지만, 모차르트는 대위법을 서사적 드라마와 감정적 깊이의 확장 수단으로 변환했습니다.
하이든의 Op.20 현악사중주 피날레 푸가들은 대위적 논리를 충실히 따르지만, 때로 학구적 엄숙함이 느껴집니다. 반면 모차르트의 K.394 푸가는 바흐처럼 추상적 논리에 머물지 않고, 전주곡과의 유기적 연결 속에서 극적 흐름을 형성합니다. 전주곡의 반음계적 긴장이 푸가의 명료한 주제 제시로 해소되는 과정은, 단순한 형식적 병치가 아니라 심리적 서사—불안에서 해결로, 혼돈에서 질서로—를 담고 있습니다.
클레멘티는 「그라두스 아드 파르나숨」에서 교훈적 푸가를 다수 작곡했으나, 이는 기교 연습과 이론 학습을 목적으로 한 것이었습니다. 모차르트는 K.394에서 교훈적 성격을 넘어, 푸가를 청자에게 감동을 주는 예술 작품으로 승화시켰습니다. 그의 푸가는 난해함이 아니라, 이성과 감성이 조화를 이루는 미적 쾌감을 선사합니다. 이는 클레멘티의 교훈적 푸가나 하이든의 실험적 피날레와 구별되는 모차르트만의 "투명한 복잡성"이라 할 수 있습니다.
모차르트가 바흐로부터 배운 가장 중요한 것은 "모든 성부가 의미 있어야 한다"는 대위적 사고였습니다. 갈랑 양식에서는 주선율이 지배적이고 나머지 성부는 반주 역할에 그쳤지만, 모차르트는 바흐의 영향 아래 내성(중간성부)을 독립적 선율로 해방시켰습니다. K.465 "불협화음" 서주에서 비올라와 제2바이올린이 만드는 반음계적 불협화는, 바흐의 엄격 대위법이 허용하는 불협화음 처리 방식을 화성적 색채 탐색에 응용한 결과입니다.
결론: 바흐 수용이 확장시킨 모차르트의 서사 깊이
모차르트의 바흐 수용은 복고주의적 회귀가 아니라, 고전적 투명성을 해치지 않으면서도 구조적 긴장과 서사 깊이를 확장시키는 창조적 통합이었습니다. K.404a의 현악편성 편곡은 바흐의 대위법을 실내악 어법으로 번역하는 학습 과정이었고, K.394는 그 학습이 독립적 작품으로 결실을 맺은 첫 성과였습니다.
푸가 주제의 모방, 전조, 스트레토, 그리고 동기 변형은 모차르트의 손을 거치며 추상적 논리에서 살아 숨 쉬는 음악적 서사로 변모했습니다. 이러한 대위적 사고는 이후 교향곡 "주피터"와 하이든 헌정 사중주들에서 더욱 정교하게 발현되며, 모차르트 후기 양식의 핵심 요소로 자리 잡았습니다.
바흐의 엄격 대위법은 모차르트에게 단순한 역사적 유산이 아니라, 자신의 음악 언어를 한 단계 고양시키는 촉매제였습니다. 모차르트는 바흐로부터 구조적 논리와 성부 독립성을 배웠고, 이를 고전적 명료성·극적 서사·감정적 깊이와 융합시켜 "투명하면서도 복잡한" 독자적 미학을 창조했습니다.
다음 감상 과제
청취자와 연주자 여러분께 세 가지 과제를 제안합니다.
첫째, K.404a의 1번을 바흐의 원곡(평균율 1권 2번 푸가)과 모차르트 편곡본으로 비교하며 들어보세요. 건반악기의 수직적 화성이 네 현악기의 수평적 대화로 어떻게 변환되었는지 포착할 수 있을 것입니다.
둘째, K.394 푸가를 들으며 주제 진입 시점을 악보에 표시하거나, 각 성부(오른손/왼손)의 움직임을 따로 구분하여 듣는 연습을 해보세요. 모차르트가 바흐로부터 배운 것과 그것을 자신만의 언어로 재창조한 방식을 직접 발견하게 될 것입니다.
셋째, 교향곡 41번 "주피터" 4악장 피날레의 마지막 코다를 반복해서 들으며, 다섯 개의 동기가 동시에 결합되는 순간을 포착해 보세요. 이는 K.394에서 시작된 대위적 통합이 교향곡 규모로 완성된 모차르트 후기 양식의 정점입니다.
자주 묻는 질문 (FAQ)
참고 자료 및 링크
- [모차르트 뉴에 모차르트 아우스가베(NMA) - 공식 원전 악보]
- [바흐 평균율 클라비어곡집 IMSLP 무료 악보]
- [모차르트 교향곡 41번 주피터 피날레 대위법 분석]
- [고트프리트 판 스비텐 남작과 18세기 비엔나 음악 살롱]
본 글은 학술 논문, 음악학 사전, 원전 악보를 종합적으로 참조하여 작성되었으며, 특정 출판물의 문장을 직접 인용하지 않고 필자의 독창적 해석과 분석으로 재구성했습니다. 연대와 일화는 복수의 신뢰할 수 있는 자료에서 교차 확인된 내용만을 서술하였으며, 불확실한 부분은 "가능성이 있다" 또는 "견해가 있다"는 완곡한 표현으로 처리했습니다.
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